Formatosi al magistero di Ragghianti, come dire a un crocianesimo riveduto e irrobustito (reso concreto) alla luce della teoria della pura visibilità di Fiedler e del pragmatismo di Dewey, Santini era portato ad attribuire la massima importanza a quelli che sono i caratteri formali specifici dell’opera d’arte, alla sua struttura compositiva.
Lo testimoniano le presentazioni delle mostre di fine anno degli allievi, dove questa attenzione alle forme si traduceva nel continuo insistito risalto a quello che egli amava chiamare il momento linguistico.
Certo, per la generazione di Santini il momento linguistico era tutt’uno con la scelta espressiva, non prevedeva né le freddezze analitiche né quel ripiegarsi dell’arte su se stessa per definire il proprio terreno di competenza: era distante insomma da quella linea modernista che da noi (penso a certe prese di posizione di Giulio Carlo Argan e di Filiberto Menna) e in particolare all’estero (vedi in America le direttive impartite da Clement Greenberg) godeva i favori della critica. Ma soprattutto, e anche in questo vedo un dato generazionale, era presente in Santini una sorta di indifferenza, più che una preclusione dichiarata, verso il tipo d’arte che stava emergendo negli anni sessanta, dalle performance al concettualismo, cioè verso un’arte indecidibile, come è stato poi teorizzato, caratterizzata da una sorta di progressiva dematerializzazione.
L’arte per Santini era il frutto di una precisa e peculiare esperienza della sensibilità e il conseguente concreto precipitato di un fare: comunque e in ogni caso la libertà espressiva doveva articolarsi nell’ambito del linguaggio, essere libertà nel linguaggio, non dal linguaggio.
Posizione questa che sarebbe emersa con limpida chiarezza nella mostra Il materiale delle arti / processi tecnici e formativi dell’immagine organizzata assieme a Bruno Freddi, a Licisco Magagnato e Alberto Veca al Castello Sforzesco di Milano alla fine del 1981.
In quell’occasione nel catalogo si legge che l’obiettivo è quello si di avvicinare il pubblico all’arte contemporanea, ma non nel senso di voler spiegare dall’esterno le forme visive con il mezzo della parola, quanto di riuscire a ottenere che le forme visive si spiegassero da sole nei termini imprescindibili e peculiari del loro prodursi.
Pier Carlo Santini all’Accademia di Belle Arti Carrara, 1976.
© Photo: Archivio Fondazione Ragghianti
Pier Carlo Santini, “Comunicazione Visiva”, numero speciale a cura del Centro di Ricerca sulla Comunicazione Visiva, Siena 1982
E proprio perché sul valore dell’espressività materiale e manuale Santini non era disposto a scendere a patti, anche in questo caso per arte contemporanea non s’intendevano certo né le performance né l’arte concettuale… E del resto, come “apprezzare” queste ultime se per Santini sul piano del giudizio era fondamentale la capacità di prima impressione, o confermandola, attraverso un esame dell’organizzazione degli elementi linguistici. Tuttavia, detto questo, occorrerà aggiungere che in Santini era presente anche un interesse vivissimo per il design e l’architettura (si pensi alla lunga esperienza maturata alla direzione di “ottagono”), che in certo senso faceva da contraltare a questa sua visione un po’ tradizionale e comunque calibrata sulle arti figurative storiche. Basti dire che se la riflessione sul marmo all’interno dell’Accademia avveniva in relazione alla scultura, con Santini si cominciò a parlare per la prima volta di design con il marmo: di conseguenza quello che fino a quel momento era un materiale il più delle volte avvilito o asservito ad un “artigianato” senza riscatto, acquistava improvvisamente una valenza e una risonanza culturale di ben altro respiro. Ricordo la mostra Diseqnare il marmo allestita, con la collaborazione dell’ADI, nel 1986 all’Internazionale Marmi e Macchine di Carrara, nella quale il marmo era utilizzato quale strumento principe per l’arredo domestico e dove Comparivano proposte e realizzazioni di designer come Mangiarotti, Pisani, Molinari, Frattini ecc.: era come scoprire un mondo di possibilità fino a quel momento impensate!
Ebbene, una volta a Carrara Santini, per quanto riguarda l’insegnamento, non accettò mai una didattica che si limitasse a gravitare sul polo operativo, sul fare. Sapeva che accreditare l’esistenza o la mera possibilità di competenze puramente fattuali è quanto meno discutibile sia sul piano storico che teorico. Ora, se diamo per scontato che l’Accademia sia il luogo dove si può acquisire la capacità operativa, è giusto sottolineare che Santini sollecitava verso una maggiore consapevolezza le pratiche pittoriche e plastiche e comunque le apriva a un ventaglio di riferimenti inconsueto. Se parlava di scultura, per esempio, la rapportava e comunque la confrontava con la dimensione urbana: una riprova di questo atteggiamento la si ha nella serie di mostre Città spazio scultura organizzate a Rimini a partire dal 1973 fino alla fine del decennio. Già a partire dalla prima mostra l’itinerario delle sculture montate nella storica Piazza Cavour suggeriva e quasi avviava una risistemazione dello spazio in vista di un assetto più umano e più vivibile. Come dire che, di là dei raggiungimenti formali, fondamentale era il richiamo alla scultura di farsi carico di precise responsabilità civile di ritrovare una definita funzione sociale misurandosi polemicamente col diffuso degrado ambientale delle nostre città.
Una delle riviste più influenti del design italiano, Ottagono fu fondata nel 1966 da un gruppo di aziende del design italiano (Arflex, Artemide, Cassina, ecc.). Santini vi scrive a partire dalla seconda metà degli anni ’60 con contributi presenti tra il 1966 e i primi anni ’70
Ma perché tuto questo suonava come innovativo e comunque rompeva vecchi equilibri? Perché le Accademie pativano (e patiscono tuttora) gli effetti di quella rivoluzione romantica che, rivendicando scelte espressive individuali, sposto l’accento sul terreno etico più che estetico. In altre parole, grazie alla rivoluzione romantica più che la bellezza in un’opera contava l’autenticità, la capacità di dar voce alla propria soggettività a dispetto e contro qualsiasi convenzione. Tuttavia questo mutamento di rotta rispetto all’arte tradizionale non si convertì in un ripensamento delle metodologie didattiche: il crollo del vecchio paradigma figurativo non portò a pensarne uno nuovo. Se agli inizi del Novecento l’astrattismo, sia pure partendo da altri presupposti, cercò di porre rimedio al vuoto ideale e normativo che si era creato, è anche vero che le esperienze in senso lato costruttiviste sul terreno della didattica (vedi le teorizzazioni e gli insegnamenti concreti di un Kandinsky, di un Klee o di un Albers al Bauhaus e le indicazioni che vennero da Malevic e dal Vchutenas) da noi (ma non solo da noi) non sono state non dirò metabolizzate ma nemmeno conosciute. La formazione ragghiantiana poggiava per più versi su premesse di tipo crociano e Santini certo non andò oltre quel tracciato. Ma era convinto, se vogliamo umanamente, che la creatività espressiva dovesse comunque misurarsi con i problemi e i temi della modernità e in questo senso il suo inserimento spingeva gli studenti a fare i conti con il presente. Se era importante premere perché la scultura si facesse carico dei problemi relativi allo spazio urbano altrettanto importante era porsi il problema di cosa e come insegnare nelle accademie.
Ora Santini fu in prima linea nell’allargare la sfera della didattica caldeggiando l’attivazione di quei Corsi speciali grazie ai quali la stessa pratica dell’arte accademica conosceva, se non altro per influenza indiretta, un ampliamento di orizzonti e di consapevolezza dei procedimenti. Fu grazie alle indicazioni di Santini, agevolato in questo da direzioni particolarmente disponibili (prima quella di Pietro Pelliccia e poi quella di Edgardo Abbozzo). che l’Accademia di Carrara fu tra le prime non solo a porre un insegnamento come Teoria della percezione, ma a inserirlo tra i fondamentali per qualsiasi indirizzo, quasi una sorta di corso propedeutico di base sull’esempio dei Vorkurs del Bauhaus (ma le circolari ministeriali si preoccuparono di ricondurlo a una funzione satellitare o marginale!). Fu anche istituito l’insegnamento di Fotografia con tutta la carica innovativa che il mezzo comportava e fu dotato di un laboratorio in modo da permettere un’esperienza sul campo, quasi competitiva rispetto alle manualità pittorica o plastica. Ma soprattutto fu grazie alla volontà di Santini di allargare la sfera del visivo a pratiche che per molti erano solo strumentali e non creative, che l’Accademia di Carrara conobbe un momento di massIma innovazione e visse quella che all’inizio abbiamo chiamato una felice e irripetibile stagione (concentrata soprattutto tra la fine degli anni settanta e gli inizi degli anni ottanta). In particolare fu allora che l’Accademia cerco concretamente di spostare l’asse dell’insegnamento verso il design e l’istanza progettuale divenne un fatto concreto con la chiamata all’insegnamento di personalità, tra le altre, come Coppola, Gregorietti, Munari, Mari, Spera ecc. In quel tempo “Carrara” attraverso quindi un momento di grande vitalità e tensione ideale sia pure in mezzo a contrasti e resistenze. Tutta una serie di insegnamenti e attività seminariali funzionali al design, e comunque volti a corroborare l’istanza progettuale, vennero istituiti nel tentativo di collegare in maniera organica spunti e obiettivi che inizialmente non avevano trovato modo di compattarsi in un tutto coerente. Al tempo stesso venivano attrezzati laboratori ad hoc, un’intera ala dell’Accademia era organizzata in vista di questi insegnamenti. Non era certo il Bauhaus, ma al modello, all’esempio del Bauhaus e di Ulm di fatto ci si richiamava. In concomitanza con queste scelte si apri in seno all’Accademia un dibattito vivacissimo che per più versi sopravanzava di quello delle altre istituzioni analoghe. Certo l’operazione riuscì parzialmente, più che a causa dei contrasti interni, perché non potè istituzionalizzarsi: I’Ispettorato non consentiva che il design diventasse indirizzo autonomo al pari di Pittura e Scultura o Scenografia, quindi gli insegnamenti che a esso facevano capo rimasero per taluni versi come un blocco a se tante, esterno a quello che era lo storico zoccolo duro dell’accademia. Il desıgn insomma non fece mai corpo pieno: diventò purtroppo un laboratorio privilegiato per pochi, generando una situazione elitaria negativa a dispetto della bontà delle intenzioni e dei risultati raggiunti nei singoli casi. Questo provocò una serie di storture perché esplose la crisi tra discipline che ancora si affidavano all’istinto (o aduna genialità irrelata) e la tensione progettuale innescata dalle discipline relative al design. Il risultato fu una lacerazione che a ben vedere rifletteva (e riflette) un contrasto sempre presente in tutte le Accademie o almeno in quelle capaci di interrogarsi: quello tra chi intende rimanere legato a una tradizione irrimediabilmente tramontata e chi desidera rimettersi in discussione e sintonizzarsi sul presente. Tra una cultura ancor oggi di estrazione romantica ed una cultura del progetto. La quale ultima tra l’altro si diffondeva all’Accademia anche al di là dei settori di sua pertinenza quando solo si pensi ad una strategia di reclutamento che, sia pure con tutte le difficoltà connesse alla mancanza di autonomia di tali istituti, chiamo in cattedra nomi come Alviani, Guarneri, Squatriti, Fabro. Parliamo di artisti che in un modo o nell’altro vivevano in maniera problematica la loro professione e che comunque inserivano spunti e propositi di riflessività in una didattica solitamente poco disposta a rimettere in discussione i propri presupposti metodologici.
Zodiac è una rivista semestrale di architettura fondata nel 1957 da Adriano Olivetti e pubblicata dalle Edizioni di Comunità. Pier Carlo Santini ne fu il Direttore dal 1964 al 1973 subentrando a Bruno Alfieri
Zodiac è una rivista semestrale di architettura fondata nel 1957 da Adriano Olivetti e pubblicata dalle Edizioni di Comunità. Pier Carlo Santini ne fu il Direttore dal 1964 al 1973 subentrando a Bruno Alfieri
Del resto che l’Accademia tradizionale stesse stretta a Santini lo dimostra anche lo stile del suo insegnamento portato, più che al corso monografico, allo sviluppo di più temi sempre connessi con l’attualità e tesi a esorcizzare pericoli di provincialismo. Stile che poi si riverberava in una maniera di fare esami molto antiaccademica e vivace, per cui sul piatto della bilancia non c’era solo la preparazione nello specifico da parte dello studente, ma anche l’interesse attivo dimostrato da quest’ultimo verso mostre e musei, la sua voglia insomma di fare esperienze che veniva computata alla pari dello studio. Venivano altrettanto computate le capacità pittoriche per evitare che per un malinteso accademismo si ripetessero le gaffe storiche grazie alle quali gli artisti migliori erano stati sempre emarginati magari perché non sapevano parlare bene. Anche sul piano delle tesi Santini era innovativo: la maggior parte degli studenti proveniva dai licei artistici e istituti d’arte e spesso aveva grandi difficoltà a tracciare un discorso critico per il quale non possedeva né la preparazione né gli strumenti. In questi casi Santini era pronto a sostituire alle tesi basate sulla parola tesi in cui la predominanza era sul visivo sia che si facesse un’indagine inventariale dei reperti liberty nella città di Carrara, sia che si invitasse lo studente a progettare l’immagine coordinata di una ditta o la campagna pubblicitaria per un determinato prodotto. In alcuni casi l’elaborato si risolveva nell’intervistare un artista, giudicando dalla qualità delle domande le capacità e l’intelligenza dello studente. Ricordo in particolare che un problema sentito era quello della “confezione” o, come si amava chiamarlo, del packaging: come presentare la tesi, per la quale veniva ammessa una collaborazione a due. In tutti questi casi si manifestava una grande disponibilità umana e culturale che era tipica dell’uomo, disponibilità a trovare soluzioni anche non convenzionali o non ortodosse a problemi annosi, troppo spesso ignorati e comunque non risolvibili in termini tradizionali. Aggiungo, anche se questo a Carrara negli anni settanta era un tratto dovuto al rapporto quasi personale che era possibile istituire con gli allievi dato il non gran numero di iscritti, che il più delle volte Santini si ingegnava di sorprendere sul nascere la presenza del talento e si adoprava, spronava e al limite metteva in condizione lo studente dotato di esporrei suoi lavori: comunque aveva per tutti una parola di incoraggiamento quando non di adesione. Quest’attenzione al presente e soprattutto alle forze nuove emergenti nel territorio toscano la ritroviamo per esempio nelle Scelte e negli obiettivi della mostra Pittura 75 in Toscana allestita nel 1975 a Palazzo Ducale di Luces sempre a Lucca, nelle mostre allestite alla Galleria il Fillungo dove Santini non si peritava di esporre opere di giovani e addirittura di giovanissimi. L’Accademia aveva conosciuto negli anni sessanta e settanta insegnanti del calibro di Calvesi Caramele Tolaini, ma fu Santini che lascio un segno sull’istituzione. Questo per quella sua capacità direi quasi manageriale di porsi problemi organizzativi e di rinnovamento concreti al di là di quella che era la sua funzione di docente, cercando di rispondere al malessere diffuso, alla voglia di svecchiamento, alla necessità di confrontarsi con quanto di moderno e attuale c’era nel presente. In questo senso veramente l’Accademia di Carrara fece un’esperienza unica sia pure tra difficoltà e forse errori. Santini fu anche direttore per un breve periodo (dalla fine del dicembre 1974 alla fine del settembre 1975), ma gli aspetti burocratici non lo interessavano. Diciamo pure che era alieno o impermeabile a interessi di potere se non per quanto gli consentivano di avere mano libera per una sua idea dell’Accademia che avrebbe dovuto avere l’obiettivo di definire profili professionali sul piano della comunicazione visiva, sia che si trattasse di un dipinto che di un manifesto, di una scultura o di un fumetto. Tra l’altro è interessante notare come malgrado il fatto che l’Accademia di Carrara patisse una sorta di isolamento, decentrata com’è rispetto alle sedi universitarie regionali, Santini non volle mai abbandonarla per andare a insegnare all’Accademia di Firenze da dove Gastone Breddo gli faceva la corte: scelta giusta se si pensa all’immobilismo fiorentino che ha fatto di quell’istituzione, ieri come oggi, un caso quasi a parte, sia pure con la copertura o l’alibi della preservazione di una tradizione più invocata che conosciuta. L’Accademia di Carrara sembrava a Santini potenzialmente più riformabile, più disposta a rimettersi in gioco, a sfruttare certe aperture: la riprova la si può avere confrontando il livello del dibattito quale traspare dai documenti partoriti dalle due accademie toscane negli anni settanta per più aspetti distanti anni luce.
Luigi Bernardi
Ricordo di Pier Carlo Santini all’Accademia di Belle Arti di Carrara